Но (能) и Кёгэн (狂言)
История
Но и Кёгэн возникли примерно в одно и то же время и мирно соседствуют в рамках одного десятилетия, однако по стилистике и содержанию два эти жанра разительно непохожи. Театр Но — это драма возвышенных переживаний и титанических страстей, по духу это высокая трагедия, хотя содержание пьес далеко не всегда трагично. Театр Кёгэн же — незатейливая комедия, грубоватый фарс, построенный на незатейливой шутке, шумной возне, даже скабрезности. Но элегантен, поэтичен, Кёгэн прозаичен и простонароден; Но — атрибут телесного верха, Кёгэн всецело принадлежит телесному низу. При этом пьески Кёгэна традиционно исполняются в качестве интермедий в классическом спектакле театра Но. Как известно, эта особенность композиции театрального представления свойственна и западной культуре. В Древней Греции классическая трагедийная трилогия перемежалась грубыми драмами Сатира, в средневековом европейском театре в религиозную мистерию вставлялись фарсы (само слово farce на старофранцузском означает «вставка», «начинка»). Впоследствии Шекспир и Мольер сделали фарсовые сцены атрибутом большой комедии, в Японии же Кёгэн благополучно выдержал испытание временем и сегодня исполняется почти так же, как в 15 веке. В зрителе прежних веков любовь к возвышенному и низменному отлично уживались. Когда публика уставала от высоких чувств, ей хотелось повеселиться, и она ничуточки этого не стеснялась. После слез и умиления задорнее хохоталось, а после смеха лучше плакалось.
Непосредственными предшественниками Ногаку (таково общее название Но и Кёгэна) были народные театральные жанры Саругаку и Дэнгаку. Саругаку (букв. «обезьянье искусство») сформировался примерно в 11 веке И поначалу был зрелищем по преимуществу плебейским. Это были представления, соединявшие текстовую импровизацию, танцы и песни — в основном комического содержания. Бродячие актеры совершенствовали мастерство, и их стали приглашать сначала на храмовые праздники для привлечения паствы, а затем и выступать перед изысканной публикой. Богатые храмы даже обзавелись собственными труппами. Репертуар Саругаку делался все более, утончённым, возникла традиция, школа. В 14 веке Саругаку сомкнулся с другим народным жанром — Дэнгаку (букв. «полевое искусство»), зародившимся из магических обрядов, а также танцев и песен японской деревни. Из этого слияния и возник театр Ногаку, разделивший единое представление на две части — высокого и низкого стиля.
История сохранила имена создателей и первых драматургов Но — великого Канъами и его сына, не менее великого Дзэами.
Канъами Киёцугу (1333 — 1384) родился в семье провинциального самурая, но по неизвестной причине еще мальчиком попал в семью бродячих актеров Саругаку. Совсем молодым человеком он создал собственную труппу, в которой впервые соединил мономанэ («подражание»), то есть реалистическую манеру игры, и югэн («сокровенное содержание»), эстетическую концепцию истинной сути вещей. Согласно учению Дзэн, истину невозможно передать при помощи слов, ее можно постичь лишь сердцем. Театр Но с самого начала ставил себе задачу раскрыть сердца зрителей, вовлечь аудиторию в поиск Красоты и Истинности. Вот как изложил эту эстетическую формулу Кунио Компару, современный исследователь Ногаку и прямой потомок Канъами и Дзэами: «Но достигает художественного совершенства не сразу, а поэтапно: сначала упор делается на то, что Дзэами называл хана, красота цветка, то есть красота актерской игры; на следующем этапе главным становится югэн, элегантная и таинственная красота неявного; высшей же точкой становится родзяку — печальная красота одинокой старости». Таким образом, как и подобает искусству, рожденному дзэнским мировоззрением, театр Ногаку создавался не просто как зрелище, а как глубокая и мудрая философия жизни.
Удача улыбнулась Канъами, когда мастеру было уже за сорок. Юный сегун Асикага Ёсимицу заметил труппу и стал оказывать новому театральному направлению особое покровительство. Однако, несмотря на успех в столице, грубоватый и неотесанный Канъами предпочитал выступать в провинции. Он и умер во время очередных гастролей, не успев утвердить свою школу в Киото.
Дело отца продолжил Дзэами Мотокиё (1363 —1443), приложивший немало усилий к тому, чтобы Но стал искусством «для чистой публики». Школа Кандзэ (по первым слогам имени отца и сына) прочно завоевала симпатии аристократии, на ее спектаклях бывал сам император, и Ногаку стал ведущим театральным направлением. Дзэами написал два десятка трактатов о театральном искусстве, доведя до совершенства эстетическое учение Канъами. При Дзэами югэн оттеснил мономанэ на второй план; именно тогда театр Но отошел от реалистичности и превратился в искусство символическое и условное, каким мы видим его сегодня. Реалистичность — с сегодняшней точки зрения, естественно, весьма относительная — стала уделом Кёгэна. (Например, и в Но, и в Кёгэне женские роли играются мужчинами, но в фарсе актеры говорят пронзительным «женским» фальцетом, а в собственно Но это считается недопустимым).
После смерти второго основателя театром руководили так называемые иэмото (букв. «основатель дома»), руководители школ и соответственно трупп, которых до настоящего времени сохранилось пять: Кандзэ, Компару, Конго, Хосё и Кита. Звание иэмото присуждалось какому-нибудь прославленному мастеру Но, который со своими сыновьями и учениками создавал нечто вроде гильдии. В дальнейшем титул передавался по наследству. Существенных различий между школами Но нет, просто у каждой имеется свой излюбленный репертуар, особая трактовка и редакция некоторых пьес, а также собственная манера исполнения музыки и танцев. В школах Но всегда существовала строгая иерархия, иэмото сам определял, кто из актеров заслуживает повышения в звании, выбирал репертуар, даже продавал право на исполнение той или иной роли. В отличие от появившегося позднее Кабуки, театра простолюдинов, Но считался искусством официально одобренным и высочайше утвержденным. Сегуны покровительствовали этому театру еще со времен Канъами и Дзэами, а с приходом к власти династии Токугава (1603 г.) для Но и вовсе наступили счастливые времена. Иэясу, основатель династии, был страстным ценителем Ногаку, сам играл в спектаклях, а свое утверждение в звании сегуна отметил грандиозным представлением Но. С тех пор спектакли Но стали обязательным церемониальным украшением любого официального торжества. Покровительствуя традиционному театру, правительство следовало конфуцианской доктрине умиротворения и благотворного воздействия искусства на души подданных. При этом Но все более превращался в театр для избранных. На спектакли в сёгунском замке приглашали только знать и — в виде особого поощрения — наиболее почетных горожан. Представление шло несколько дней, иногда на нем присутствовали несколько тысяч человек.
С падением сёгуната (1868 г.) привилегированному положению Но пришел конец. Школы так привыкли полагаться на патронаж властей, что, предоставленные самим себе, оказались на грани гибели. Однако, к счастью, среди актеров нашлись энтузиасты, которые помогли театру снова встать на ноги, хоть прежний размах и был утрачен.
С развитием империи и ростом националистических настроений о Но заговорили как о сокровищнице истинно японских ценностей. В репертуаре групп появились синсакуно («новые пьесы Но»), соблюдающие традиции театра, но современные по содержанию. Это конъюнктурное течение, возникшее в конце 19 века, было малопродуктивно, поскольку верноподданнический восторг и казенный патриотизм искусству противопоказаны. Драмы о взятии Порт-Артура, воцарении императора Тайсё и доблестном военно-морском флоте были данью времени и скоро забылись.
Во второй половине 19 века в Японии и за ее пределами возник особый интерес к эстетике и сценографии Ногаку (самые яркие примеры — цикл «Современный театр Но» Мисимы Юкио, о котором будет рассказано ниже, и стилизации Йейтса). В Японии появились постановки современных пьес и даже западной классики, использующие приемы театра Но, однако на своем магистральном направлении канон Ногаку остается незыблемым и неприкосновенным.
Ритуал
Классический спектакль продолжается не меньше 5 часов: пять пьес Но, каждая примерно по 30-40 минут, и в промежутках — три четверть-часовых интермедии Кёгэн. Обычно программа составляется с учетом времени года, чему японцы всегда придают большое значение: есть пьесы, которые положено ставить в период цветения сакуры («Арасияма»), на Новый год («Цурукамэ»), в пору золотой осени («Момидзигари») и т. д.
Зрительские места располагаются не только перед сценой, но и слева, что придает действию трехмерность и позволяет видеть актеров то анфас, то в профиль. Раньше зрители сидели на полу, на циновках татами, сейчас в зале обычные ряды, татами же сохранились только на балконе. Размеры и конфигурация сцены были регламентированы в эпоху Эдо и с тех пор не пересматривались. Особенности устройства сцены во многом объясняются тем, что до конца 19 века спектакли происходили только на открытом воздухе. Тем не менее и в современных залах над сценой возвышается крыша, а сама сцена должна быть обращена к югу — «чтобы зрителей не слепило солнце». Под настилом находятся резонаторы — специальные горшки, подвешенные на проволоке. Они улучшают акустику и придают особую гулкость движениям танцоров. Декорации не меняются — на заднике всегда изображена сосна на золотом фоне. Влево от главной сцены (если смотреть из зала) отходит мостик хасигакари, ведущий за кулисы.
Там расположена так называемая «зеркальная комната», в которой актер, готовясь выйти на сцену, сидит перед большим зеркалом и вживается в роль. Вдоль задника на специальном помосте сидят музыканты, справа от сцены — хор.
Музыка в театре Но очень важна. Она начинает звучать еще до появления актеров, создавая соответствующую атмосферу, настраивая аудиторию должным образом. Оркестр состоит из бамбуковой флейты фуэ и трех барабанов — маленького, среднего и большого. Основная функция оркестра — аккомпанемент для танцев и пения, время от времени музыканты вскрикивают, как бы подзадоривая актеров. Термином май (танец) обозначаются все движения актеров на сцене. Они предельно регламентированы и состоят из двух сотен ката (фигур, поз), каждая из которых передает то или иное чувство или состояние. Пластика Но необычайно скупа, изящна и высшей степени условна. Например, воздетые вверх руки обозначают печаль, легкий наклон головы в сочетании с поднятой ладонью соответствуют бурным рыданиям, а полуприкрытое веером лицо символизирует глубокий сон.
Текст полупроизносится-полупоется, манера его исполнения называется утаи (пение). Частично текст звучит из уст актеров, которые используют сложный речитатив с чередованием темпа и ритма. Актерам помогает мужской хор. Вокальный канон не менее строг, чем пластический. Человеку, не имеющему специального образования, разобрать слова практически невозможно, поэтому те из зрителей, кто не знает содержания пьесы (таких немного, поскольку классический репертуар Но хорошо известен), на спектаклях пользуются либретто или кратким пересказом содержания на современном языке. Актеры поют собственным голосом, не приспосабливаясь к полу и возрасту персонажа, что производит на неподготовленного зрителя весьма странное впечатление, особенно когда юная девушка или дряхлая старуха вдруг запевает басом.
Особое очарование театру Ногаку придают маски, представляющие собой особый вид прикладного искусства, известный и почитаемый во всем мире благодаря многочисленным выставкам и редким, но громким продажам на аукционах. Главные вспомогательные действующие лица обычно играют в масках, не надевая их лишь в том случае, если роль реалистична. Существует более двухсот установленных типов личин: добрые и злые старики и старухи, демоны, буддийские и синтоистские божества, свирепые воители, земные и небесные красавицы. Одни предназначены для определенной пьесы, другие универсальны и могут использоваться в разных спектаклях. Вот некоторые из классических масок:
Коомотэ — классическая женская красота;
Дэйгям — девушка с золотыми глазами, свидетельствующими о ревнивом нраве;
Ясэотоко — умирающий мужчина;
Обэсими — сердитый демон с длинным носом и поджатыми губами;
Уба — безумная старуха.
Сайт c масками Но: www.nohmask.com
Хорошая маска изготовлена таким образом, чтобы в зависимости от движений актера и угла освещения ее выражение менялось. Простейшие манипуляции — «осветлить маску», то есть слегка поднять ее кверху, или «затемнить маску», то есть чуть накренить ее книзу. В первом случае личина выглядит радостной, во втором — грустной. Считается, что работа с маской требует от исполнителя куда большего мастерства, чем обычная мимика, которая в Но вообще не используется, даже когда актер выходит на сцену с открытым лицом.
Театр масок существовал в истории многих национальных культур — от античности до комедии дель арте, но лишь в Японии он стал не стадией в развитии сценического искусства, а постоянным, неувядающим театральным жанром.
Некоторым маскам, применяемым в современном Ногаку, триста, четыреста, пятьсот лет. Они были созданы знаменитыми мастерами (их именовали тэнкаити — «первые под небом»), у каждой такой реликвии свой характер и своя история. Маски изготавливали из драгоценной древесины, раскрашивали, а потом покрывали особым лаком. В Кёгэне личины проще и грубее. Их гораздо меньше, и число пьес, в которых они используются, относительно невелико. Любопытнее всего гротескные личины, изображающие насекомых — цикад и комаров.
Актерские амплуа в Ногаку делятся на ряд категорий.
Ситэ — главный персонаж, герой;
ситэдзурэ — партнер героя;
баки — оппонент главного персонажа, злодей;
вакидзурэ — спутник оппонента.
Поскольку актерская профессия передается по наследству и мальчиков начинают обучать искусству игры с раннего возраста, в спектаклях Но выступают и дети, их роли называются коката. Отдельное амплуа — фарсовые роли, которые так и называются кёгэн. В прежние времена положение актера в труппе закрепляло за ним то или иное амплуа, однако сейчас подобной специализации уже нет, один и тот же исполнитель Но может не только играть в ролях разного уровня, но даже выступать в Кёгэне. Нет в Ногаку и актеров, играющих только женские роли, как в театре Кабуки.
Тексты театра Ногаку
Ногаку — дитя своего века, и оттого драматическая основа в нем разработана меньше, чем в театре более поздних веков. Поначалу тексты Но и тем более Кёгэна вообще не записывались. Актеры импровизировали, следуя общему сценарию — совсем как в средневековом европейском театре. Первые рукописные тексты, сохранившиеся до нашего времени, датируются началом 15 века, то есть эпохой Дзэами. Пьесы сложны для перевода и понимания, поскольку содержат множество явных и неявных цитат из классических китайских и японских сказаний и стихов, а также многочисленные исторические аллюзии, причем часто завуалированные, неявные. Сюжеты часто почерпнуты из классики Хэйанского периода (9-12 вв.), в особенности из «Сказания о принце Гэндзи» («Гэндзи моногатари») и «Сказания о доме Тайра» («Хэйкэ моногатари»), а также более раннего «Сказания об Исэ» («Исэ моногатари»). Всего можно найти упоминания о примерно 4000 драматических произведений Ногаку, однако в так называемый официальный репертуар входят двести пятьдесят две пьесы Но плюс комедии Кёгэн, которых тоже около двухсот пятидесяти.
В Соответствии с учением Дзэами, каждая пьеса Но состоит из трех структурных элементов: дзё («завязка»), ха («взрыв», «перелом») и кю («стремительность»), то есть неторопливое вступление, бурное развитие событий и стремительная развязка. В театроведческой литературе обычно используется оригинальный термин дзё-ха-кю. Есть и другое типологическое различие — пьесы с переодеванием и без. Первых большинство, и в них главный персонаж ситэ сначала появляется в одном обличье (как правило, обманчиво реалистичном) и называется маэдзитэ, то есть «предшествующий ситэ». Потом он удаляется со сцены и в развязке предстает в своем истинном облике божества, привидения или демона — так называемого «нотидзитэ» («последующего ситэ»).
Принципу дзё-ха-кю подчинено не только каждое отдельное произведение, но и весь спектакль в целом, то есть сами пьесы по жанру делятся на пьесы-дзё, пьесы-ха и пьесы-кю. Как правило, спектакль состоит из одной драмы-дзё, трех драм-ха и одной драмы-кю плюс три фарса в промежутках. Существует всего одна пьеса, не относящаяся ни к одному из элементов композиции — «Окина», возможно, самая древняя в репертуаре и являющая собой моление о долголетии и благополучии. Ее исполняют в особенно торжественных случаях в начале представления. Существующая ныне классификация драм Но сложилась к концу 15 века и с тех пор практически не менялась.
К разряду пьес-дзё, то есть пьес вступительных, относят сорок две драмы. Это «пьесы о божествах» (камимоно), медленные по темпу, малодинамичные и не слишком эффектные. Их назначение — заворожить аудиторию, дать ей возможность выйти из мира повседневных забот и погрузиться в волшебный мир Ногаку.
Гораздо многообразнее и изобретательней пьесы-ха, составляющие главную часть спектакля. В свою очередь, они подразделяются на три группы: «пьесы о мужчинах», «пьесы о женщинах», и «пьесы о разном»; в представление включают по одной драме из каждой группы.
«Пьесы о мужчинах» (отокомоно), иначе называемые «пьесами о воинах» (сюрамоно), исполнены буддийского пацифизма и подчеркивают суетность и тщету войны. Обычно они построены на диалоге между духом какого-нибудь воителя и странствующим монахом. Воин рассказывает, каким страшным мучениям подвергают его в Сюрадо, аде, предназначенном для кровожадных вояк, а праведник молится за страдальца. Это наименее обширная группа пьес, их насчитывается всего шестнадцать.
Далее, согласно учению Дзэами, должна идти «пьеса о женщинах» (онна-моно), она же «пьеса с париками» (кацурамоно). Главная тема этого раздела драматургии Но, разумеется, — страсть. Обычный сюжет таков: легендарная красавица былых времен повествует о любви (как правило, трагической), ее рассказ перемежается танцами, придающими пьесам оннамоно особое очарование. В репертуар включены сорок семь «пьес о женщинах».
Наконец, самый обширный и пестрый массив драм-ха относится к группе «пьес о разном» (дзацуно). Их так много (девяносто семь), что понадобилась дополнительная классификация. Есть «бытовые пьесы», «пьесы о безумии», «пьесы о наваждении», «пьесы о ревности», «пьесы о разбитом сердце» и так далее. Это самая драматичная и зрелищная часть представления, готовящая зрителя к финалу.
Завершает спектакль какая-нибудь из пятидесяти пьес-кю, которые принято называть «завершающими пьесами» (киримоно) или «пьесами о демонах» (китикумоно). Темп действия и музыки убыстряется, кульминацией становится быстрый танец. Персонажи — духи, демоны или животные. Финальные сцены всегда эффектны, изобилуют неожиданными сюжетными поворотами, но действие непременно заканчивается хэппи-эндом: демоны или посрамлены, или оказываются вовсе не такими уж страшными. Зритель должен уходить со спектакля не расстроенным, а умиротворенным.
Авторство многих пьес Но и тем более Кёгэн не установлено. Старейший из сохранившихся репертуарных списков Ногаку датируется 1524 годом. Уже тогда 88 пьес считались анонимными, или их авторство признавалось спорным. Обычно оригинальный текст (сюжет которого, в свою очередь, брался из легенды или классического произведения) много раз переписывался и изменялся следующими постановщиками. И все же история театра сохранила имена самых знаменитых драматургов, которые в большинстве случаев писали не только текст, но и музыку к спектаклю.
В классическом репертуаре — полтора десятка драм, созданных самим Канъами, и более ста, принадлежащих перу (точнее, кисточке) его сына Дзэами. Естественно, и эти тексты не избежали последующей переработки. Из наследия Канъами чаще всего ставят «Сотоба Комати» (пьеса о безумии), «Мацукадзэ» (пьеса о женщинах) и «Додзёдзи» (пьеса о ревности). Лучшими произведениями Дзэами считаются «Такасаго» (пьеса о божествах), «Хагоромо» (пьеса о женщинах), «Аои-но-Уэ» (пьеса о ревности), «Миидэра» (пьеса о безумии). Из потомков и последователей Канъами и Дзэами слава признанных драматургов досталась Компару Дзэнтику Удзинобу (1405 — 1470) и Кандзэ Кодзиро Нобумицу (1435 — 1518).
Вот краткое изложение фабулы драмы Нобумицу «Фуна-Бэнкэй» («Бэнкэй на лодке» ), одной из самых известных пьес Но, позднее перекочевавшей в репертуар Кабуки.
Минамото Ёсицунэ, исторический персонаж и герой «Сказания о доме Тайра», прогневил своего старшего брата, могущественного сёгуна Минамото Ёритомо и вынужден был скрываться бегством. Беглеца сопровождают несколько вассалов, среди которых верный Бэнкэй. На берегу моря Ёсицунэ расстается со своей возлюбленной Сидзука, не желая подвергать ее опасностям, и дальше плывет на лодке. Начинается страшная буря. Из волн на них набрасываются духи воинов дома Тайра, некогда убитые в сражении с победоносными Минамото. Завязывается поединок Ёсицунэ с яростным духом полководца Тайра Томомори. Победить привидение оружием невозможно, но положение спасает благочестивый Бэнкэй, отгоняющий наваждение чтением сутр. Любопытно, что роль Ёсицунэ поручается коката, то есть актеру-ребенку. Дело в том, что Нобумицу сам играл в театре, причем в амплуа ситэдзурэ, «партнера», и специально написал пьесу, в которой слуга важнее господина. Есицунэ делают маленьким, чтобы он не затмевал Бэнкэя. Кроме того, использование коката делало персонаж более абстрактным, ведь сегуна, князя, полководца, одним словом, «большого начальника» не полагалось изображать слишком реалистично.
Ключевые сцены в пьесе отданы не тексту, а пластике — танцу прекрасной Сидзука, прощающейся с любимым, и поединку Ёсицунэ с Томомори. Ведь на спектакль Но зрители приходили и приходят не для того, чтобы наслаждаться художественным словом, а для тою, чтобы слушать музыку и любоваться движениями актеров.
Зато в пьесах Кёгэн главенствует слово, ибо фарс — жанр по преимуществу драматический. Диалог, в отличие от Но, велся не на литературном, а на разговорном языке и импровизировался, поэтому самые ранние тексты не сохранились. Даже сюжеты начали фиксировать лишь в конце 16 века, а запись монологов и диалогов стала вестись на сто лет позднее.
Репертуар Кёгэн очень пестр, и классифицировать его пытаются по-разному. Уподобляя драме Но, среди фарсов выделяют «пьесы о богах», «пьесы о женщинах», «пьесы о демонах» и т. п., что вполне оправдано, поскольку Кёгэн часто пародирует высокое искусство своего благородного собрата. Однако основная часть фарсов не связана с репертуаром Но и вполне самостоятельна. Комический эффект сопряжен с игрой слов, вышучиванием низменных чувств и невежества, обыгрыванием контраста в манерах аристократов и простолюдинов, высмеиванием провинциалов и семейных дрязг, плутовскими проделками.
Любимый герой Кёгэна — слуга Таро, персонаж совершенно интернациональный и присутствующий в литературах всех народов. Он хитер и одновременно простоват, ленив, но добродушен, нахален и изобретателен. Классическая пара в фарсе — Таро и Князь (даймё), его господин, причем симпатии зрителей, естественно, на стороне слуги. Это архитипический фольклорный жанр, в котором сравнительно немного специфически японского.
Другой распространенный жанр Кёгэна, также принадлежащий к числу самых богатых и почтенных тематик мирового народного творчества, — пьесы на семейно-бытовом материале: о зяте и теще или о сварливой жене и беспутном муже.
Живость и вульгарность Кёгэна подпитывала театр Но земными соками, не давая ему выродиться в чистую абстракцию. В отличие от западной театральной традиции Мельпомена и Талия в Японии прошествовали через века рука об руку, так и не расставшись.
Материал взят из книги «Японский театр»
